کافه

سفری با کلید های سیاه وسفید

” موسیقی برای پیانو” سفریست چونان سفر نوع بشر. سفریست به خویش. سفریست به فرهنگ خویش. اگر پیوسته بنگری کوره راهی(۲) است چون “باریکه راه مزرعه”(۳) که به نگاه اول به تسخیر در نمی‌آید و بهای خویش را نمی‌نماید. چندان راهی کوچک که اگر نیک بنگریش بزرگ و بی‌همتایش خواهی یافت. کوره راهی از خویش تا خویش. و تو حاصل سفر (۴)”فریماه قوام صدری” را از این باریکه راه می‌شنوی که تو را نیز به سفر می‌خواند حتا اگردر شنیدار.

از این سفر دوردست ، قوام صدری با خود روایت ۶ اثر از علیرضا مشایخی را به ارمغان می‌آورد ودر اجرایی درخشان و صیقل خورده پیش رو می‌گذارد. “داستانهای کوتاه”ی از ابتدای راه با اجرای شاعرانه و لطیف. داستانهایی که با آن مکاشفه‌ی گذر از راه آغاز می‌شود. به مانند هر آغازی، حسی از تولد و هست شدن در اجرای قوام صدری به گوش می‌خورد. او در روایت “داستانهای کوتاه” بداهه را در نظر دارد شاید حتا بیش از آنچه در “فرم بداهه”ی مشایخی امکانش نهفته است. او درکش از “آن” را در خدمت زیبایی هرچه بیشتر اثر می‌گذارد و موسیقی‌ای می آفریند که هر لحظه‌اش خود مکاشفه‌ای آبستن شهود زیبایی است.

چنان که دراجرای فرماتها آزادی بیان زمان را تا به آنجا حرمت می‌گذارد که نسبت‌های طلایی هنر ایرانی بدست آیند. در”داستانهای کوتاه” تغییر تندی اجرا، عنصری در خدمت بداهه و خلق فضای نزدیک به موسیقی ایرانی است، قوام صدری با امانتداری از این امکان برای خلق لحظات زیبا بهره می‌گیرد .

راه با “نامه ها” ادامه می‌یابد جایی که رابطه‌ی میان دینامیک و آکوردها باعث شده تک تک صداهای مورد نظر آهنگساز با شفافیت به گوش برسد. موسیقی با شکوه این بخش زاده تعادل بی‌نظیر در ذهنیت و دستان قوام صدری است. در نامه‌ها آغاز راه در پشت سر است اما نه آنقدر که از کهنگیش سخن به میان آید هنوز گاه گاه از میان لحظات ناب اجرا می‌شکفد تا شرف خویش را به رخ بکشد.

“در جستجوی زمان از دست رفته” را چنان می‌شنویم که انگار خود اوست که موسیقیست یا او خود موسیقیست. مگر نه آنکه این قطعه از آن اوست. پس چندان دور نیست که اونیز از آنِ قطعه باشد. در لحظاتی ناب از این میانه راه، مجری و اجرا از یکدیگر بازشناخته نمی‌شوند و در استحاله‌ای دائمی یکی به دیگری بدل می‌گردد. این مجموعه سه گانه با چنان کیفیتی ارائه می‌شود که تو را به اندیشه ماندن درنیمه راه وا می‌دارد. بداهه در این لحظات به اوج خود می‌رسد. اگر بداهه را گزینش آگاهانه از میان امکانات بدانیم لحظه لحظه آن را دایر بر مرگ خواهیم یافت مرگِ آنها که پا به عرصه هستی ننهادند. و این مرگ پر است از زایش. انگار سوگواره ای برای هستی سروده باشیم یا به عکس نغمه ای شاد برای نیستی. جای جای اجرای این اثر همچون نامش، ثبت حضور ناب همین هستی و نیستی متضاد است. لحظه ها از پس یکدیگر سر می‌کشند و هر یک تخم مرگ و زندگی را یکجا در خود دارند.


فریما قوام صدری
در باقی راه کمال و پختگی چنان که از سفر انتظارداریم در کمین است. چیزی بیش از اوجی که قبلا با نوازنده تجربه کردیم. چیزی مانند دست یافتن به “مروارید” های نهان اندیشه و هویدا شدن پایان راه، حال ابتدا دیگر از دیده پنهان است مگر از میان آنچه در انتها مانده است.

اکنون می‌توانیم به راه نگاهی کلی بیندازیم چرا که به یاری قوام صدری ما نیز از راه گذشتیم و برآن دست یافتیم . اگر چنین کنیم اصالت را بارزترین خصیصه خواهیم یافت. اصالت به این معنی که همه چیز همانست که هست و نه چیز دیگری، و این زیبا ترین گوهر اجرای قوام صدری است. در اجرا نکته ای را نمی‌توان یافت که بگوییم اگر دگرگونه بود بهتر میشد. به خاطر همین اصالت است که اجرایی اندیشمندانه و هنری در اختیار ماست و ما نیز می‌توانیم راه و شکوهش را هر چند بر پای کلیدهای پیانو قوام صدری تجربه کنیم. مکاشفه‌ای که برای هر آشنا با هنر جدی لحظاتی ناب به ارمغان خواهد آورد.

۱- نوشتار حاضر نقدی است بر اجرای آثار پیانو علیرضا مشایخی در CD ” موسیقی برای پیانو” که در این مقاله به کیفیت اجرای فریماه قوام صدری توجه بیشتری شده و از نقد آهنگسازی خودداری شده است.

۲- در این نوشتار هر کجا به “راه”، “کوره راه”، “سفر” اشاره شده است منظور جریانی است که به آفرینش آثار ملهم از موسیقی ایرانی علیرضا مشایخی منجر شد.

۳- “باریکه راه مزرعه” اشاره به نوشته ای از مارتین هایدگر به همین نام دارد.

۴- در تمثیلی موسیقایی قوام صدری ما را با خود از همان راهی که مشایخی گذشته به سفر می‌برد.

روزنامه شرق

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:19  توسط   | 

در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.

موسیقی ایرانی نیز از این قاعده برکنارنیست، بویژه که هستی خود را بیشتر ازعنصری (ملودی) وام می‌گیرد که چیزی جز رابطه‌ی صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی که موسیقی خود را بیشتر بر یک عنصر متمرکز می‌سازد شکستن فضای ساکن حاصل شده از چنین تمرکزی – چیزی که لازمه‌ی هر هنری است (مگر هنری با دیدگاههای مینیمالیستی)- بسیار مشکل می‌شود و نیاز به تلاش ویژه‌ای دارد. به نظر می‌رسد که پیام جهانمانی و پژهام اخواص دراین اثر قدم به راهی گذاشته‌اند که غایتش رهایی از سکون گفته شده است.

در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همانطور که می‌دانیم فرم یا قالب‌های اجرایی یا آهنگسازی یکی از بنیادی‌ترین عناصر برای شکل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل کمبود فرمهای سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یکی از مهمترین چالش‌های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می‌شده است. در “رها” نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه‌های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حرکت فواصل در یک دستگاه) دوری شود. همانطور که مشاهده می‌شود “رها” مجموعه‌ای از هشت قطعه جداگانه است که در یک رسانه صوتی در کنار یکدیگر گرد آمده و به عکس اجرا‌های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یک دستگاه خاص پیروی نمی‌کند.

هر چند در “رها” اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی – به خصوص در قطعات “یاد” و “آغاز” – از آنگونه که در ردیف میان گوشه‌ها و قطعات ضربی موجود است، نمی‌باشد و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یکدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم کلی قطعه هنوز بسیار نزدیک به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می‌رسد که تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است.

بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

با وجود این عدم موفقیت، طرح کلی “رها” از انسجام و یکدستی نسبتا خوبی برخوردار است. نوازندگان برای بدست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته‌اند مانند استفاده از مضرابهای قوی و استکاتو روی سیم بم در انتهای “یاد” که به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به “قرار” که با اجرای مشخص همین تکنیک آغاز می‌شود وصل می‌کند و باعث حفظ انسجام کلی اثر در این بخش می‌شود. یا تمی در “یاد” و “قرار” که بر یک ردیف پنج تنی حرکتی متقارن دارد ( می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه “قرار” ) به گونه‌ای که درجه سوم این ردیف پنج تنی مرکز تقارن می‌شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیک که یکی از همگون‌ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یکدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از “شادیانه” که در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و … به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یکدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی‌ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم کننده باعث از دست رفتن ارتباط کلی اثر می‌شود مانند حضور ناگهانی قطعه “لحظه” که هم از لحاظ فواصل هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیک است.

از سه عامل تکرار، تغییر و تضاد که برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا کردن یک فرم مورد استفاده قرار می‌گیرد در این اثر تکرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می‌شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تکرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر دربخش‌هایی از اجرای حاضر رخ داده است که سرعت و تغییرات دینامیکی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش‌هایی از “یاد” و “لحظه”. شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است که جمله پردازی در بعد ملودیک جریان روان خود را از دست بدهد و نوازنده با تمرکز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیک و تغییرات آنها توان ملودی پردازی کمتری داشته باشد.

عامل دیگری که در”رها” برای رهایی از فضای ساکن به کار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مرکب نوازی ایرانی است. این عامل آنگونه که در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت “ایجاد بعد در مقطع طولی زمان” و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می‌شود. اما چنانکه از خود اثر استنباط می‌شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یک تمهید فرمیک (به شرط آنکه بپذیریم اصلا چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده‌اند و به نظر می‌رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یک از قطعات بوده باشد.

با توجه به نکات گفته شده و باوجود اینکه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست که در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ کرده‌اند .

بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

تغییر سریع فضای مدال در “رها” به دو طریق انجام گرفته است :
روش اول که در آن نوازنده در جریان یک پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می‌دهد، مانند : قطعه “یاد” با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل که ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (که تغییری نسبتا معمول محسوب می‌شود) و سپس با اشاره سل کرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا بکار – سل کرن به حداکثر غرابت خود می‌رسد و دوباره به همان سری اولیه باز می‌گردد و جمله به همان ترتیب تکرار می‌شود (شاید این یکی از معدود قسمت‌هایی است که تغییرات فواصل از طریق تکرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است). در این میان هر چند که تغییرات فواصل بسیار ناگهانی بوقوع می‌پیوندد اما به خصوص در قطعه‌ی “یاد” حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی که بی‌شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور کمرنگ اما هشدار دهنده‌ی لابمل که به صورت اشاره‌ای ظریف در هنگامی که ملودی روی سل می‌ایستد خود را نمایان می‌کند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا بکار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است‌.

اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت‌ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آنکه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملا فضای مدال را در هم ریخته و باعث تغییر در آن می‌شود. هر چند که در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یک فضای مدال جدید می‌دهد در پاره ای مواقع مانند “گریز” باعث گریز موفق قطعه از سکون موجود در فضای مدال می‌شود.

نگاهی کلی به آنچه گذشت نشان می‌دهد تغییرات سریع و تقریبا بی‌مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیک و تکنیک‌های بیان موسیقایی ارائه شده “رها” را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل کرده است. شاید ادامه این کنکاش موسیقایی به نتیجه‌ای درخشان در یکی از زمینه‌های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- -مدال ایرانی بیانجامد.

روزنامه شرق

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:19  توسط   | 

شنیدن ژرفای سکوت

مجموعه‌ی “گربنگری به سویم” را که در قالب یک لوح فشرده صوتی بوسیله شرکت ماه ریز انتشار یافته است، می‌توان به عنوان تاریخچه‌ی زندگی موسیقایی فوزیه مجد آهنگساز و قوم موسیقی شناس ایرانی درنظر گرفت، چرا که این لوح با آثاری از سن نوجوانی آهنگساز آغاز می‌شود و با آخرین آثار او که در سالهای اخیر ساخته شده پایان می‌یابد.

از این دیدگاه چیدمان قطعات درون لوح فشرده بر نوعی مرور تاریخی آثار فوزیه مجد تاکید می‌کنند (البته به غیر از برای ستاره‌ها). نکته‌ی دیگری که درمورد این لوح فشرده قابل توجه است آنست که آثار یکی دیگر از آهنگسازان ایرانی – در محدوده موسیقی جدی با ابزار بیانی غربی – که متاسفانه آثارشان دستکم در ایران به ندرت قابل دسترسی است در آن با اجرایی بسیار خوب ارائه شده است.

لوح با قطعه‌ی نمایش شروع می‌شود قطعه‌ای که یادگار دوران نوجوانی و تحصیل در انگلستان است. در این قطعه با موسیقی سرشار از نشانه‌های امپرسیونیستی و در عین حال خلاقیت یک نوجوان پانزده ساله که درخشندگیش مورد تایید اهل فن نیز هست مواجه می‌شویم. موسیقی قطعه نمایش از نظر آکورد شناسی و همچنین منطق گردش ملودی ملهم از روشهای امپرسیونسیتی است. در این قطعه ویژگی‌هایی وجود دارد که تقریبا در تمام قطعات بعدی فوزیه مجد، به خصوص آنها که مربوط به دوره‌ی جوانی این آهنگساز هستند، دیده می‌شود.

اولین ویژگی استفاده بسیار زیاد و اغراق شده از صداهای بریده و استکاتو است. استفاده از این تکنیکها به موسیقی تحرکی فوق العاده می‌بخشد به گونه ای که شنونده را یک دم در آرامش باقی نمیگذارد و تصویری از راه رفتن روی آتش را به یاد انسان می‌آورد !

دومین ویژگی نگاه خاص مجد به مسئله‌ی فرم است. قطعه با یک جمله مقطع ده میزانی که در قسمت میانی دارای تکرار دو واژه‌ی دو میزانی است آغاز می‌شود از دیدگاه تصویری این جمله بسیار شبیه جمله ای است که در ابتدای آهنگ نوشته شده است “Oh dear , do not be sad , do not be sad , IT IS ALL PLAY ” همانطور که مشاهده می‌شود تکرار در قسمت میانی جمله بسیار شبیه جمله ابتدای موسیقی است.

فرم این قطعه در ادامه از طریق جمله‌های ۵ میزانی که پس از این بخش می‌آید شکل می‌گیرد. این جمله ۵ میزانی چند بار تا انتهای قطعه – به طور مشخص در میانه و در انتهای قطعه تکرار می‌شود و دیگر خبری از جمله اول – به جز آنچه در دل همین جمله‌های ۵ میزانی مشاهده می شود – نیست.

در ادامه فرم بخش‌های بزرگتر و فرم کلی قطعه نیز چنین حالتی از تقارن را با خود حمل می‌کند و همین جملات ۵ میزانی انسجام و ارتباط درونی اثر را حفظ می‌کنند به گونه ای که قطعه نمایش بسیار یکدست به نظر می‌رسد. اگر در نظر بگیریم این اثر یک دختر نوجوان ۱۵ ساله است تعجب و تحسین ما از خلاقیت موجود در این اثر بسیار بیشتر خواهد شد.

قطعه برای ستاره‌ها سالها بعد تدوین شده است و به گفته‌ی خود آهنگساز حاصل یکی از رویاهای اوست. در ساختمان کلی این قطعه نیز همان تقارن خاص مجد به چشم می‌خورد. کل اثر تقریبا نسبت به موقعیت مرکزی بخش چهارم قرینه است. حتی حضور قطعه بشنو از من نیز – در جایی که به نظر می‌رسد باید تقارن فرم این اثر را به هم زده باشد – نتوانسته است از قدرت تقارن در بنای این اثر صوتی بکاهد.

نکته دیگری که در مورد نحوه چیدمان جملات این اثر به چشم می‌خورد اینست که هر کدام از بخش های این اثر نیز به تنهایی از یک فرم تقارنی پیروی می‌کنند که البته در اینجا این فرم با فرم تقارنی کل اثر یکی نیست مثلا در بخش اول تقارن براساس تکرار جملات اول بوجود آمده است و قطعه تنها اگر به صورت زمان غیر خطی به آن نگاه شود متقارن به نظر خواهد رسید.

ملودی‌هایی که در برای ستاره‌ها به خصوص قسمت ” بشنو ازمن” و” تند بادی از نوا” به کار گرفته شده‌اند هرچند حاصل تجربیات فوزیه مجد به عنوان قوم موسیقی شناس در دهه‌ی ۵۰ شمسی هستند اما برعکس بسیاری از ملودی‌های موسیقی نواحی که در آثار آهنگسازان ایرانی استفاده شده به راحتی برای شنونده قابل بازشناسی نیستند. دلیل این پدیده بیشتر برداشت کاملا آزاد و شخصی آهنگساز از این نواها و کمتر ناشناختگی ذاتی آنهاست.

در ساختمان قطعه برای ستاره ها (I) از میزان بندی مشخص استفاده نشده است و همین موضوع موسیقی را به فضای موسیقی ایرانی نزدیک تر می‌کند. از نگاه هارمونیک نیز اثر همچنان نشانه های ویژه مجد و گرایشهای امپرسیونیستی او را همراه دارد.

در پایکوبی در دهکده دوباره به همان استکاتوها برمی‌گردیم که شاید دلیل آن ارتباط با موضوع (تصویر پایکوبی در دهکده به دور هیمه‌ی آتش) و شاید هم نزدیکی زمان ساخت اثر اول و سوم به یکدیگر باشد. در اینجا نیز فرم اثر همان ویژگی‌های تقارنی را از خود بروز می‌دهد اما با طرحی پیچیده‌تر، از طریق تمی که در میزانهای اولیه آهنگ ارائه می‌شود، تقارنی فضایی (در فضای سه بعدی) را ارائه می‌کند.

سویت ایرانی نیز مانند قطعه نمایش در شش بخش نوشته شده است و فرم کلی آن ساختار متقارن مخصوص آثار فوزیه مجد را از طریق تکرار بخشهای III و V با نام آهسته ( منتها این بار در شکل دگره‌ها[واریاسیون]) بدست می‌آورد در این قطعه نیز با توجه به نامش هر از گاهی ملودی‌هایی را که یادگار دوره‌ی پژوهش آهنگساز درباره موسیقی نواحی است، می‌شنویم. یکی از این ملودی‌ها به خصوص در بخش ششم این اثر کاملا واضح است.

حضور صداهای کشیده‌تر (لگاتو ها و استفاده از پدال) در این قطعه بیش از کارهای دیگر آهنگساز به چشم می‌خورد با این وجود هنوز صداهای بریده در طول اثر غالب هستند.

بشنوید قسمتی از “گربنگری به سویم” با پیانو دلبر حکیم آوا

آخرین اثری که از آهنگساز در این لوح فشرده ارائه شده است آوازهای پرما است. با گرایشی – دستکم در نامگذاری بخشها یا شاید الهام اولیه – به ادیان و عرفان هند و حوزه زبانی سانسکریت بوجود آمده است. به نظر می‌رسد برای آهنگسازی که با گرایش به امپرسیونیسم آغاز کرده است این گرایش دور از ذهن نیست چرا که نوعی بازگشت به سرچشمه‌های اصلی است.

درمورد این قطعه شاید تنها نکته مبهم این باشد که در توضیحات چاپ شده در بروشور لوح فشرده ، به قلم خود آهنگساز، این قطعه “نوعی ذکرکه در طول یک آیین عبادی خوانده می‌شود” تعریف شده است. در حالی که معلوم نیست این نوع ذکر در چه مراسم یا آیین عبادی کاربرد دارد.

در یک نگاه کلی اگر بخواهیم ویژگی‌های اصلی آثار فوزیه مجد را بررسی کنیم باید به استفاده از صداهای بریده، فرمهای متقارن، طراحی جملات پایانی از طریق بازگشت به تمام یا پاره ای از جمله‌ی نخست و نیز استفاده بسیار از فواصل دوم و چهارم در پدید آوردن ساختار عمودی قطعات اشاره کنیم.

به طور کلی آثار ضبط شده در لوح فشرده گر بنگری به سویم به نحو شگفت آوری به یکدیگر مربوطند و نشان دهنده یک تفکر دراز مدت در طول دوره آهنگسازی فوزیه مجد هستند و شاید به دلیل همین همگنی در تفکر نیز هست که گاهی آثار دوره اخیر را دیگر به اندازه آثار اولیه سرشار ازنیروی زندگی و پیشرفت نمی‌یابیم و حداقل در فضای صوتی آن احساس نوعی سکون می‌کنیم.

روزنامه شرق

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:18  توسط   | 

غریب، غریبانه رفت…

امروز اولین سالگرد درگذشت بهمن پورقناد است. در “وداع با آقای فاگوت” گفته بودم که قرار بود مطلبی در مورد غلامحسین غریب گرکانی تهیه کنیم که متاسفانه چنین فرصتی به وجود نیامد. امروز با توجه به شنیده هایم از بهمن پورقناد و دیگران (نگارنده فقط یکبار با غلامحسین غریب ملاقات داشتم) در این مورد مینویسم.

غلامحسین غریب حدود ۱۰ سال مدیر کنسرواتوار تهران (هنرستان عالی موسیقی) بود که با هدف تدریس موسیقی کلاسیک غرب تاسیس شده بود، این هنرستان را باید ادامه دهنده فعالیتهای پرویز محمود آهنگساز و پایه گذار ارکستر سمفونیک تهران دانست. غریب به غیر از فعالیتهای موسیقایی یک ادیب سرشناس بود و مقالات بسیاری در زمینه ادبیات معاصر و نقد آثار شاعران موج نو، به تحریر در آورده بود و نیز اشعار وآثار قلمی بسیاری داشت.

در واقع صحبت در مورد این شاخه از فعالیتهای غریب (مخصوصا تلاشهای او در انجمن خروس جنگی و ماجراهای مهمی که او با نیما یوشیج ، سهراب سپهری، هوشنگ ایرانی و … داشت که بی شک نقطعه عطفی است در تاریخ ادبیات ایران) مجالی دیگر می طلبد و در حوصله بینندگان این سایت نیست.

امروز اگر نگاهی به نسل غریب بیندازیم، میبینیم انسانهای تاثیر گذار زیادی از آن دوره برخاستند که هنوز با امکانات ما رسیدن به آن قله ها به افسانه می ماند. شاید به این دلیل که در به عمل آوردن ایده هایشان همگی موفق بودند (مثل: نیما، سهراب، دهلوی، حنانه و …) اینها همگی قدرت (یا شرایط ) به عمل آوردن خواسته ها و آرمانهایشان را (تا حد قابل توجهی) کسب کردند ونام خود را در تاریخ این سرزمین ثبت کردند.

پروفسور منوچهر صهبایی (رهبر ارکستر، تکنواز ابوا و استاد برجسته موسیقی که خود از شاگردان همین هنرستان بوده است) در جایی می گوید:” در ایران بهترین مدیرانی که میتوانستند سرپرستی دو هنرستان عالی و ملی را به عهده بگیرند، دهلوی و غریب بودند و انگار این دو برای همین کار ساخته شده اند” (نقل به مضمون)

بهمن پورقناد هم بر همین عقیده بود و بسیار تاکید میکرد که “اگر بخواهیم دوره طلائی موسیقی در دهه ۵۰ را ریشه یابی کنیم، تاثیر گذارترین شخصیتها، استاد غریب و استاد دهلوی هستند.” او بارها از سختگیریها دلسوزانه غریب گفته بود. سختگیری هایی که نوازندگان کارکشته ای تربیت کرد که تا امروز ارکسترها از همان نسل تغذیه میشوند و بسیاری از همین نوازندگان در ارکسترهای معتبر غربی به کار مشغولند.

پورقناد در مورد سالها تحصیلش در هنرستان می گفت “از زمانی که وارد هنرستان شدیم تمرینهای طاقت فرسا هنرستان آغاز شد، گاهی خود آقای غریب وارد اتاق تمرین میشد و در مورد نحوه نشستن و استیل نکاتی را تذکر می داد. به مرور زمان کسانی که علاقه زیادی به موسیقی نداشتند بخاطر سخت بودن دوره های آموزشی از ادامه تحصیل باز می ماندند و شاگردانی که مانده بودند با دقت بسیاری دوره های تحصیلی را طی می کردند. همگی ما از هنرستان حقوق دریافت می کردیم که به خاطر مشکلات هنرستان را ترک نکنیم. در زمان تحصیل ما آقای غریب، ورزشهایی که می توانست برای نوازندگی ما مضر باشد و یا باعث محدودیتی یا مصدومیتی برای ما شود جلوگیری میشد. البته گاهی ما شیطنت می کردیم و فوتبال بازی می کردیم ولی امان از وقتی که آقای غریب میرسید و ما را در حال بازی میدید…!”

غلامحسین غریب گرکانی همیشه در تماس با ارکستر سمفونیک تهران بود و در واقع با توجه به نیازهای ارکسترها به تربیت نوازنده میپرداخت. او تا حدی که ممکن بود از نوازندگان و معلمان ماهر در هنرستان استفاده میکرد و در صورتی که نوازنده ایرانی نبود از استادان چک، روس و اتریشی استفاده میکرد.

پورقناد در مورد حساسیت غلامحسین غریب روی بچه های هنرستان میگفت: “من در درسهای موسیقی در هنرستان موفق بودم و نمرات خوبی میگرفتم؛ روزی به خاطر بگو مگویی که بین من و معلم دروس عمومی هنرستان بوجود آمد، آن معلم نمره من را در امتحان پایان سال ۹ داد و من تجدید شدم؛ چون تحمل تجدید شدن نداشتم به دفتر آقای غریب رفتم و از ایشان خواستم که با ترک تحصیل من موافقت کند. آقای غریب بی درنگ معلم مربوطه را از هنرستان اخراج و نمره من را ۲۰ رد کرد! این عمل از آقای غریب که همیشه جدی و سختگیر بود غیر منتظره به نظر میرسید! ما با این برخورد آقای غریب فهمیدیم که هنرجویان هنرستان برای ایشان بالاترین اهمیت را دارند.”

استاد غلامحسین غریب نوازنده کلارینت، آهنگساز مدرن و ادیب بزرگ ایران در آذر ۱۳۸۳ در تهران درگذشت و متاسفانه موسیقیدانانی که در مراسم ختم او شرکت کرده بودند کمتر از تعداد انگشتان یک دست بودند! از این همه شاگرد هنرستان عالی که بسیاری از آنها هم در تهران زندگی میکنند هیچ خبری نبود و تنها چهره آشنای آنجا حسین دهلوی دوست قدیمی او و چند تن از اهل ادب بودند.

بهمن پورقناد بخاطر ضعف جسمانی قادر به راه رفتن نبود و از ما که در مراسم شرکت کرده بودیم از نحوه اجرای مراسم میپرسید، ما هم ماجرای سخنران مجلس که تفاوت کنسرواتوار و کنسرو را نمیدانست را برای او گفتیم! و بهمن گفت دریغ از این سالها تلاش و مرگ غریب در غربت!

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:18  توسط   | 

پرتو: کسی که یک سال پیانو زده به خود اجازه تدریس میدهد

از این نویسنده بخوانید: x
• پرتو: نمیگذارم شاگردانم به من وابسته باشند
• پرتو: کسی که یک سال پیانو زده به خود اجازه تدریس میدهد
• سیمون آیوازیان: فرهنگ فلامنکو در ایران غنی نیست




خاطره پروانه و افلیا پرتو در کنسرت

افلیا پرتو اول دی ماه ۱۳۱۷ در خانواده ای در تهران به دنیا آمد که همه اهل موسیقی بوند. پدر و مادر او کنسرتهای انجمن موسیقی ملی به رهبری استاد روح الله خالقی را دنبال میکردند و گویا حتی در انجمن عضویت هم داشته اند. استادان بزرگی چون، حسین خان هنگ آفرین و موسی معروفی به خانه آنها رفت و آمد داشتند و با پدر خانواده که نوازنده ای پی گیر و علاقمند بود، دوست بودند.

افلیا در ۱۰ سالگی وارد هنرستان موسیقی ملی شد و در ده سال اول تاسیس هنرستان که شادروان روح الله خالقی به همراه همسرش ایراندخت خالقی نظارت شبانه روزی بر آن داشتند و از هنرجویان هنرستان حمایت همه جانبه میکردند، بهترین نوازندگان دهه ۱۳۴۰ از فارغ التحصیلان دوره اول همین هنرستان بودند، نصرت الله گلپایگانی، هوشنگ ظریف، ارفع اطرایی، سیمین آقارضی و … و گلچینی از بهترین استادان هنرستان موسیقی آن زمان همچون ابوالحسن صبا، حسین تهرانی، مهدی مفتاح، موسی خان معروفی و پسرش جواد معروفی در آنجا تدریش میکردند.

افلیا پرتو سالها افتخار شاگردی جواد معروفی را داشت که کاملا سبک و سیاق نوازندگیش برخلاف استاد مرتضی خان محجوبی بود.

او نخستین بانوی پیانیست ایرانی است که موسیقی ملی را با این ساز مینوازد و با متد درست آموزش میدهد. دامنه فعالیتهای هنری او به نوازندگی و تدریس محدود نمیشود. سالهای سال در وزارت فرهنگ و هنر سابق سرپرست ارکستر بانوان بود. ارکستر بزرگی مرکب از سازهای ایرانی و غربی که موسیقی ایرانی را می نواختند و سرپرست ارکستر خود پیانو میزد.

کنسرتهای چند سال اخیر وی با همراهی آواز خاطره پروانه که ویژه بانوان برگزار میشود نیز حادثه هنری دیگری است. پرتو از تحصیل کرده ترین بانوان موسیقی علمی است که علم نظری را هم توامان آموخته است. او لیسانس موزیکولوژی و فوق لیسانس مدیریت امور فرهنگی را از دانشگاه فارابی دارد و بیش از ۵۰ سال است که پیانو مینوازد و بیشتر از سی سال است که تدریس میکند و سه نسل متوالی پیروان شیوه استاد جواد معروفی از شاگردان او بوده اند.ما نیز با این بانوی هنرمند به گفتگو پرداختیم که در پی می آید:

به عنوان اولین سئوال، وضعیت موسیقی و روند آن را در حال حاضر در جامعه کنونی به چه صورت میبینید؟
هنوز که سیاست فرهنگی ارشاد در مورد موسیقی بیان نشده است، کسی هم نمیداند که چگونه است. طبعا” ما هم منتظریم سیاستهای فرهنگی و خط مش آنها مشخص شود که ماهم پیروی کنیم، اما در حال حاضر برنامه های قبلی خود را ادامه میدهیم.

به نظر شما چقدر میتوان با این روند در جامعه تاثیر گذار بود؟
پایه همه اینها در آموزش موسیقی است. ماباید نوازنده، آهنگساز و خواننده در همه رشته ها تربیت کنیم و به بازار کار ارائه دهیم تا کارهای خوب و قوی داشته باشیم؛ یعنی با توجه به هنرستانها پایه کار را باید قوی کرد و به این موضوع اهمیت داد که برای مردم چه چیزی لازم است و طبیعتا چون مردم همه یکدست نیستند و میخواهند موسیقی سهلتر را گوش کنند، ما نباید از آنها پیروی کنیم. ابتدا این نوع موسیقی هم باید باشد، چون جوانان ما پرشور و نشاط هستند و به اقتضای سنشان به موسیقی های پرهیجان نیاز دارند که باید آنها را کم کم به مردم داد.

شما به مقوله آموزش اشاره کردید، به نظرتان از نظر شیوه های آموزشی، آموزش موسیقی به خصوص پیانو چقدر به صورت اصولی انجام میشود؟
متاسفانه نمیتوان نظارتی بر کار کلاسهای خصوصی داشت، ولی این مقوله نسبت به سالهای گذشته خیلی بهتر شده، چون آن زمان هر کس به خودش اجازه میداد هرجایی درس بدهد ولی هم اکنون نظارتی که هست، این است که کسی که میخواهد مجوز تدریس بگیرد، باید در حضور جمعی از اساتید امتحان دهد که صلاحیت معلم شدنش را آنها تایید کنند که بعد از آن مجوز تدریس به وی میدهند. متاسفانه کسی که یک سال پیانو زده به خود اجازه میدهد که درس دهد و این خود بزرگترین خیانت به شاگردان است، چراکه بچه ای که ذهنش پاک است، هر نقشی که دهیم در همان وهله اول میپذیرد و پاک کردن و دوباره جایگزین کردن درست و اصولی آن بسیار مشکل است.

با توجه به اینکه شما از همان سنین کودکی به فراگیری موسیقی پرداختید و در خانواده ای هنرمند پروش یافته اید، در آن زمان اساتید نخبه بیشتر و امکانات کم بود و در حال حاضر عکس این قضیه را شاهد هستیم، با این وجود تفاوت آموزشی را در سالهای گذشته و حال حاضر با وجود امکانات بهتر کنونی به چه شکل میبینید ؟
اساتید و امکانات خوب باید در کنار هم اثر داشته باشند، آن زمان اساتید خوب و وسایل کم بود؛ من خودم به مدت طولانی در خانه پیانو نداشتم و چند تا شاگرد پیانو در هنرستان بودیم که ساعتها بیکاریمان را حتی روزهای تعطیل برای استفاده از پیانو هنرستان تقسیم بندی میکردیم، ولی الان در هر خانه ای پیانو هست، اما آن آموزش گذشته یک مقدار لنگ شده، در صورتی که این دو لازم و ملزوم هم هستند. اما من بیشتر روی آموزش تاکید میکنم، ولی آموزش بدون وسیله هم نمیشود.

شیوه های آموزشی خودتان چگونه است و بیشتر روی چه مباحثی تکیه میکنید؟
پیانو یک ساز غربی است و بار فرهنگی خودش را دارد، بنابراین شاگردی که به کلاس من رجوع میکند، باید مقدمات کار را برطبق موسیقی بین المللی که مربوط به پیانو میشود یاد بگیرد که عبارتند از تئوری موسیقی که باید خوب یادبگیرد بعد به سراغ نوازندگی برویم، چراکه نوازندگی بدون تئوری امکان ندارد. سپس شناخت صداها است که باید گوش شاگرد را تقویت کرد و بعد شیوه نوازندگی است که این شیوه در پیانو، ایرانی و کلاسیک ندارد و همان شیوه ای است که هر معلمی در هر مکتبی یاد گرفته است و من این مسئله را که می گویند، ایرانی زدن یعنی اینکه دست را به غلط روی پیانو گذاشتن است به شدت رد میکنم، چون اصلا اینطور نیست بلکه تنها محتوا است که فرق میکند.

یعنی ایرانی و کلاسیک زدن،هیچ فرقی از بابت انگشت گذاری ندارد؟
اصلا” شیوه یکی است و تنها فواصل فرق میکند. فواصل موسیقی ایرانی در پیانو در رده های بالا که میخواهند ردیف بزنند باید کوک شود، مگر اینکه نوازنده به جایی برسد که خیلی پیشرفته تر است و میخواهد ردیف بزند و چون کوک ایرانی میکند، نمیتواند از روش آکوردگذاری دست چپ استفاده کند در آن مقطع روش دیگری برای دست چپ استفاده میکند.

اما با این وجود پیانو زدن هیچ تفاوتی نمیکند. ما به کسانی که برای کلاس مراجعه میکنند، چون دو تا پیانو ندارند که یکی کوک کلاسیک و دیگری کوک ایرانی شود، با همان کوک غربی (بین المللی) قطعات ایرانی هم می آموزیم که موسیقی خودش را هم در کنار موسیقی غربی داشته باشد، مثلا بچه ای که سه ماه پیانو زده در همان حدی که یاد گرفته، قطعات کوچک ایرانی هم روی همان پیانو و با همان روش میدهیم که با موسیقی خودش در زبان موسیقایی مملکتش آشنا شود.

چه قطعاتی را برای آموزش انتخاب میکنید و از بین قطعات کلاسیک و ایرانی بیشتر روی کدام تکیه کنید؟
کلاسیک یک متد و روش مشخص دارد که ما روی همان هم کار میکنیم، اما دنیا در همه زمینه ها بسیار پیشرفت کرده که این پیشرفت در زمینه آموزشی موسیقی هم به چشم میخورد، مخصوصا” موسیقی کودکان ولی متاسفانه ما کتابهایی را که در همه جای دنیا درس میدهند نداریم و باید به همان کتابهای قدیمی که دیگر جایی درس نمیدهند بسنده کنیم. این کتابها بد نیستند، جواب هم میدهند اما اعتراف میکنم که وقتی یک بچه ۷ یا ۸ ساله پای کامپیوتر مینشیند و کار میکند باید کتاب پیانوی او نیز مطابق آن باشد، ولی چاره ای نیست، امکانات نداریم و این کتابها به قدری هم گران هستند که نمیتوان گرفت و فتوکپی کرد. بنابراین همان متدهای قدیمی را درس میدهیم در کنارش قطعات ایرانی که برخی اساتید و از جمله خودم برای بچه ها نوشته ام و برخی ترانه های قدیمی که دوستان تنظیم کرده اند را آموزش میدهم، به همان نسبت که جلو میرویم از آثار معروفی، خالقی و اساتید دیگر استفاده میکنیم و هر جا که ردیف های بالاتر لازم باشد، ملودیهای ایرانی را بسته به توانشان، برایشان تنظیم میکنم.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:17  توسط   | 

کنسرتوی گمشده

نام پرویز محمود با دوره‌ای تب آلود از تاریخ موسیقی ایران عجین شده است. دوره ای که تغییرات بزرگ اجتماعی و سیاسی در سطح کلان با عث تغییر در ساختار مدیریت فرهنگی و پس از آن تغییر در مدیریت نهادهای موسیقایی (از جمله هنرستان موسیقی) شد. نام او را در آثار تاریخ نگاران ایرانی بیشتر به دلیل مخالفت پیگیرش با تدریس موسقی ایرانی در برنامه هنرستان موسیقی (و حذف دروس موسیقی ایرانی از برنامه) در دوره ریاستش بر هنرستان وهمچنین تاسیس و رهبری ارکستر سمفونیک تهران در سال ۱۳۲۲ می‌توان دید.

تحت تاثیر این دو نگاه جنجالی آنچه که تخصص و فعالیت اصلی محمود بود اغلب اوقات از دیدها پنهان مانده یا در اکثر متون فقط اشاره‌ای کوتاه – در حد معرفی نام قطعات – به آن شده است. محمود را به یقین می‌توان بهترین آهنگساز موسیقی سمفونیک ایرانی در دوره‌ی خودش به حساب آورد که متاسفانه تا امروز آثارش درکوران حوادث از آن نوع که در جهان سوم مرسوم است یا از بین رفته‌اند یا در دسترس قرار نداشتند، تا اینکه موسیقی شناس و رهبر برجسته ایرانی مقیم اروپا (منوچهر صهبایی) موفق شد تنها اثر باقیمانده از پرویز محمود را از دانشگاه محل تحصیل محمود در آمریکا بدست آورد و موجبات آشنایی موسیقی‌دانان و موسیقی دوستان را با این اثر پس از ۵۱ سال فراهم آورد.

کنسرتینو برای ویلن و ارکستر اثری است یک موومانی که برای ویلن و ارکستر سمفونیک ساخته شده است و در حقیقت مانیفست محمود در زمینه نوشتن آثاری با تکنیک های موسیقی سمفونیک و با استفاده از موسیقی ایرانی است این اثر در سال ۲۰۰۳ بوسیله ارکستر فیلارمونیک بلغارستان و به رهبری منوچهر صهبایی و تکنوازی آریا صهبایی اجرا شده و به وسیله شرکت Aryens EMS در اروپا منتشر شده است و قرار است که در ایران نیز منتشر شود.

کنسرتینو برای ویلن وارکستر در مد همایون و بر اساس امکانات گامهای تعدیل شده، نوشته شده است تم اولیه آن از ابتدای دانگ دوم همایون شروع می‌شود، از همان ابتدا مشخص است که آهنگساز به همایون به عنوان یک مد یعنی یک سری از فواصل با ترتیب خاص نگاه می‌کند- که این سری برای این قطعه عبارت از می-فا-سل دیز-لا-سی-دو-ر است- نه آنطور که در موسیقی ایرانی مرسوم است (به عنوان دستگاه) .

تم اول تمی رمز آلود است که از معکوس کردن حرکت ملودیک مرسوم در دستگاه همایون به دست آمده است تم اول از نت “سی” آغاز می‌شود و با “لا بمل” خاتمه پیدا می‌کند در همین زمان ارکستر با نمایش فاصله اول و پنجم مد همایون “می” بستر هارمونیک جالبی برای شروع قطعه فراهم می‌کند و انتظار رمزآلود موجود درملودی را افزایش می‌دهد. تم اول در طول این کنسرتینو به تناوب در دگره‌ها یا بدون تغییرظاهرمی‌شود و همین موضوع باعث همبستگی اثر از نظر فرم می‌شود.

از دیدگاه هارمونی کل اثر دارای ترفندی جالب از کنتراست میان صدای ویلن و ارکستر است – که بخشی از آن به دلیل فرم کنسرتینو است وبخش دیگری از آن حاصل تمهید آهنگساز برای آفریدن فضایی نزدیک به مد همایون است – به این صورت که برای گوش‌های آشنا به موسیقی ایرانی گاه صدای ارکستر(بخش هارمونی) تداعی‌گر فضای دستگاه همایون است ودر همان زمان ملودی ویلن کمرنگ کننده همین فضا و گاه برعکس.

از لحاظ هارمونی تاکید محمود بر استفاده از فواصل دوم بزرگ نشان می‌دهد که او شناخت درستی از کارکرد (فونکسیون) نتهای مختلف در مد همایون داشته است و بر عکس بسیاری از آهنگسازان هم دوره و یا پس از خودش زندانی استفاده از دستورات هارمونی تیرس نیست بلکه سعی کرده است که با آفرینش فضای هارمونیک بر اساس ملودی و مد همایون امکان همنشینی بیشتری برای عنصر هارمونی با این مد ایرانی فراهم آورد و از این نظر اثر محمود چه به لحاظ تقدم تاریخی و چه به لحاظ کیفیت یکی از نمونه‌های قبل اعتناست .

در رنگ آمیزی به کار رفته برای ارکستراسیون این اثر از تکنیک‌های مرسوم در اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ استفاده شده و به طور مشخص تاثیر آهنگسازانی چون واگنر، استراوینسکی و کرساکف و همچنین شیوه مرسوم آهنگسازی در آمریکای دهه ۱۹۵۰ به خصوص در استفاده پرحجم و احساساتی از گروه سازهای زهی یا بادی (از آنگونه که بعدها در فیلم های دوره طلایی هالیوود مرسوم شد) در آن به چشم می‌خورد. از بررسی نوع و جایگاه استفاده‌ی محمود از این تکنیکها پیداست که آهنگساز جریان‌‌های مقبول آهنگسازی زمان خود را به خوبی می‌شناخته و در به کارگیری آن تبحر کافی داشته است.

بشنوید قسمتی از کنسرتینوی پرویز محمود را با رهبری منوچهر صهبایی و ویولون سولوی آریا صهبایی

فرم در این کنسرتینوی یک موومانی بر اساس تکرارمتناوب تم A و به شکلABA1C است. فرم این اثر برعکس ملودی و تا حدودی هارمونی از منطق دستگاه همایون پیروی نمی‌کند و فراز و فرود های آن بیشتر تابع فهم شخصی آهنگساز از ماده ملودیک دستگاه همایون است. کنسرتینو پس از اتمام دو قسمت اول و یک کادانس زیبا در میانه با تکرار دوباره بخش اول به صورت تغییر یافته و روی نت شاهد یا تونیک مد مورد نظر محمود، “می”، به پایانی قاطع و موفق می‌رسد.

از نکات قابل توجه در این CD اجرای بسیار زیبای منوچهر صهبایی و نیز زحمات بسیار زیادی است که این موسیقی‌شناس و رهبر ارکستر ایرانی برای بازسازی و معرفی آثار سمفونیک آهنگسازان ایرانی متحمل می‌شود که ارزش این اثر هنری را دوچندان می‌کند همچنین معرفی نوازنده جوان، آریا صهبایی – هر چند که قبلا در دوره نوجوانی آثاری از این نوازنده منتشر شده بود – از نکات بسیار جالب این اثر است.

از آریا صهبایی نوجوان آثاری پیش از این شنیده شده بود اما این اثر ( و همچنین کنسرتو شماره ۱ از پاگانینی که در همین CD ضبط شده است) نشان از ظهور یک نوازنده توانا با درک موسیقایی بسیار فرهیخته دارد که در جوانی و کمی زود به بیان شخصی در ارائه آثار رسیده است .

در مجموع کلیه مطالب گفته شده نشان می‌دهد که ضبط واجرای این اثر را می‌توان به عنوان یک اتفاق مهم در موسیقی سمفونیک ایرانی به شمار آورد به خصوص که پیدا شدن پارتیتور این اثر بی شباهت به اکتشافات انجام شده در حوزه باستان شناسی نبوده است.

فرهنگ و آهنگ شماره

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:17  توسط   | 

پرده تار و سه تار

اصلاح پرده سالیان درازیست در موسیقی ما چه در موسیقی عملی چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل رد بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.

یک نوازنده آماتور اولین بار که نحوه بستن پرده و گره زدن پرده های معمول تار و سه تار (که اکثرا” از روده گوسفند است) را ببیند حتما” این سئوال برایش پیش می آید که چرا تار و سه تار نباید مانند ماندولین و گیتار پرده های ثابت داشته باشند که هر سال مشکلات تعویض پرده یا تنظیم پرده (که بخاطر تماس دست با پرده های متحرک روی می دهد) را نداشته باشد؟

در مورد اینکه چرا پرده های تار و سه تار متحرک نیستند و ثابت هستند در مقاله مشکل کوک صحبت کردیم و در اینجا فقط به این نکته بسنده می شود که فواصل (اصطلاحا”) ریزتر از ربع پرده که در موسیقی ایران به وفور دیده می شود موجب شده، نوازنده زحمت استفاده از پرده های متحرک را بپذیرد و از پرده های ثابت استفاده نکند. اینجا یک سئوال پیش می آید که چرا کل پرده ها ( یعنی مثلا” از سی کرن به جای یک پرده دو پرده) بصورت ثابت روی ساز بسته نمی شود که اصلا” نیازی به بالا یا پاین کشیدن پرده نباشد؟

به جواب این سئوال هنگام نوازندگی با پرده های کامل می توان رسید! وقتی فاصله پرده ها به قدری کم شود که انگشت بین آن به خوبی قرار نگیرد لرزش سیم بوسیله گوشت دست گرفته می شود و صدای سیم تا حدی خفه می شود و ساز دیگر طنین مناسبی نخواهد داشت.(پرده روی دسته سازها غیر از اینکه باعث سهولت پیدا کردن محل دقیق نت ها برای نوازنده می شود، نقش یک شیطانک را هم به عهده می گیرد! به این صورت که بر آمدگی پرده و فشار دست بر پرده لرزش سیم از محل پرده به قبل از آنرا قطع می کند که صدای شفافی هنگام زخمه زدن بوجود آید، پس برخلاف تصور عده ای که عقیده دارند تنبلی نوازندگان در پیدا کردن نتها موجب بسته شدن پرده روی سازها شده ، تولید صدای خالص بدون پرد ممکن نیست!)

این موضوع که چه پرده ای برای سازهای تار و سه تار مناسب است (که هم کیفیت صدایی خوبی داشته باشد هم دوام زیاد) اخیرا” بعضی از نوازندگان و سازگران را به جنب و جوش واداشته و تجربیات جالبی هم در این سالها به دست آمده.


پرده معمولی از جنس روده گوسفند
پرده های معمولی که روی تار و سه تار (و سازهای محلی مثل تنبور و گاهی دوتار) بسته می شوند، روده گوسفند هستند. این پرده ها نسبت به پرده ها یی که در ادامه ذکر خواهد شد زبرتر و کم دوامتر هستند ولی در جابجایی ها روی نتهایی که متغییر است، نرمتر و لغزنده ترند. این پرده ها بطور میانگین حدود یکسال تا یکسال و نیم در دست یک نوازنده متوسط کارایی دارد(بدون آغشته کردن آن به مواد نگهدارنده دیگر) و پس از آن یکی پس از دیگری باز می شود ( متفاوت بودن جنس پرده، رطوبت محل نگهداری و استیل دست چپ نوازنده در طول عمر پرده تاثیر زیادی دارد، همین پرده در شرایط مناسب آب و هوایی و با استیل مناسب می تواند بیش از ۳ سال عمر کند)

رطوبت هوا مخصوصا” در تابستان که کولرهای آبی در منازل ایران استفاده می شود ضربه زیادی به ساز و مخصوصا” به پرده ساز (از جنس روده گوسفند) می زند.

گاهی در تابستان پس از باز کردن جعبه ساز متوجه شوید.چند پرده پاره شده، برای جلوگیری از این اتفاق بسته های رطوبی گیر ( که معمولا” در جعبه های لوازم الکتریکی هم هست) را در جعبه ساز بگذارید تا محیط نگهداری ساز مرطوب نباشد.

همانطور که در بالا ذکر شد، استیل دست چپ نوازنده و میزان اصطکاک آن با پرده در طول عمر پرده نقش مهمی دارد. نوازنده باید سعی کند تا حد امکان کمترین تماس را با پرده داشته باشد، این هم به سرعت در حرکت افقی دست روی دسته کمک می کند هم از ساییدگی پرده می کاهد. پرده های معمولی (روده گوسفند) بخاطر قیمت پائین و سهولت در بستن روی ساز، بیشترین آمار فروش را (نسبت به انواع دیگر پرده) از آن خود کرده است.


پرده کات کوت
نوع دیگری از پرده که بعد از روده گوسفند زیاد مورد استفاده قرار می گیرد “کات کوت” یا “کت کوت” است. این پرده که استفاده اصلی آن در پزشکی (برای بخیه) است، از روده گربه یا خرگوش تهیه می شود. کت کوت بخاطر مقاومت زیاد و سیقلی بودن سطح آن (که باعث سهولت اجرای ویبراسیون می شود) مورد توجه اکثر نوازندگان حرفه ای تار و سه تار است. کت کوت بطور متوسط تا دوبرابر عمر پرده های گوسفندی پایداری می کند. از دیگر محاسن کت کوت سهولت در تغییر جای آن روی دسته هنگام استفاده از نتهای متغییر است.

انواع دیگر پرده مانند پرده های ثابت فلزی و پرده های پلاستیکی یا نایلونی (که اخیرا” روی سازها دیده می شود) فاقد این خاصیت است. پرده های نایلونی به قدری محکم روی دسته می چسبد که امکان تغییر جای آن دشوار است. این پرده بخاطر دوام بسیار زیاد در پایین دسته ( از “Re b” روی خط چهار) میتواند بسته شود، این قسمت دسته به دلیل نزدیک بودن فواصل همواره پرده هایی ثابت دارد ( در این قسمت از دسته نوازنده قادر است با حرکتی مانند ویبراسیون نت مورد نظر را کمی بالا و پائین تر ببرد) پرده دیگری که چند سالی است بصورت آزمایشی روی ساز سه تار قرار می گیرد نوعی پرده فلزیست که برای جابجایی هنگام تغییر برای آن ریلی دو طرف دسته ساز قرار گرفته که این پرده به سمت بالا
پرده پلاستیکی(در بیخ دسته تار)
و پائین دسته حرکت می کند.
پرده پلاستیکی(در بیخ دسته تار)


این طرح پیش از این روی سازهای زهی هندی هم بکار رفته بود ولی سیم تار و سه تار فلزی و بسیار نازک است و برخورد آن با پرده های فلزی خود تولید صدا می کند، نیز تیزی صدای پرده های فلزی باعث شده نوازندگان استقبال شایانی از این پرده ها نداشته باشند. گذشته از این وجود پرده روی ریل موجب شده پشت دسته کاملا” خالی باشد و نوازنده سه تار که با لمس دسته نتها را تشخیص می دهد برای پیدا کردن نتها به زحمت افتد! از محاسن دیگر این نوع پرده سه تارها ( پرده ریلی) آزمایش دو پرده ای بود که با اصرار به اینکه طنین لازم را ندارد کمتر روی تار( و روی سه تار هیچگاه) بسته نمی شد.

به عقیده نگارنده اضافه شدن این چهار پرده میتواند تار و سه تار را سه اکتاو کامل کند و هیچ ضرری ندارد و تفاوت طنین نتهای اضافه شده هم اختلاف زیادی با سل و لابمل ته دسته ندارد. (اگر در ویلن هم این طرز فکر اعمال می شد ویلن تا پوزسیون هشت بیشتر جلو نمی رفت!) بهتر است تا حدی که ساز توانایی دارد از آن بهره ببریم. سه تارهای پرده فلزی پرده های قسمت اضافه شده را بخاطر تمام شدن دسته روی صفحه سه تار می چسبانند که در تار این مشکل با زیاد کردن طول استخوان تا روی پوست حل شده است.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم مرداد 1393ساعت 20:16  توسط   |